Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Творчество А.А. Горского

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Общие сведения о творчестве А.А. Горского

Начало XX века стало началом новых направлений в русском искусстве. В балете они связаны с именами А. Горского и М. Фокина, по-новому утверждавшими идейно-художественные принципы театра. В новых режиссерских системах соединились воедино искусство балетмейстера, режиссера, артистов, композитора, художника. Первым выступил за обновление старого и за создание нового реалистического балета - Александр Алексеевич Горский (1871 --1924). Свои лучшие спектакли (больше 50 балетов) он поставил на московской сцене. В них он стремился достичь обшей гармонии всех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а так же утвердить новые приемы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета. Горский учился в Петербургском балетном училище у педагога Н. И. Волкова. Обладая высокими профессиональными знаниями, Волков был передовым человеком того времени, со смелыми критическими взглядами на жизнь. Свое критическое отношение к миру он передавал ученикам. Многому Горский научился и у М. Петипа, и Л. Иванова, в частности постановке массовых танцев. В 1889 году А. Горский окончил училище и начал свою работу в театре в кордебалете. Постепенно, в течение 11 лет, он перешел на роли первого танцовщика. Горский был широко образованным Человеком. Он мог дирижировать оркестром, рисовал, знал в совершенстве систему записи танцев, изобретенную В. И. Степановым, что очень помогало ему в работе. Кроме театра, А. Горский преподавал в петербургской школе теорию танца. Знание записи танцев сыграло большую роль в определении судьбы Горского. В свое время он записал постановку Петипа «Спящей красавицы» и именно поэтому ему предложили поставить этот балет в Москве, что он и сделал всего за три недели. Это было в 1898 году и почти совпало с открытием в Москве Художественного театра. Следующий балет, перенесенный Горским в Большой театр -- «Раймонда» А. Глазунова. Работа с московской балетной труппой убедила Горского в ее больших возможностях, п он решил оставить Петербург. Осенью 1900 года Горский переезжает окончательно в Москву, чтобы возглавить московский балет Бахрушин Ю. А. Александр Алексеевич Горский. -- М.-Л.: Искусство, 1946. - 52 с..

Премьера спектакля в 1902 году вызвала вновь резкое осуждение со стороны знатоков балета, которые считали, что в нем мало танцев, хотя это было совершенно неверно: и танцев было достаточно, особенно в 3-м акте, и поставлены они были мастерски. Спектакль отражал творческие поиски балетмейстера в области создания хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действия и подчинялись логике поступков главных героев. Стремясь к исторической достоверности, Горский увлекался чисто внешними моментами, что приводило к натурализму и было известным недостатком постановки. Основное реалистическое направление русского театра в те годы, работа Художественного театра, сторонником и поклонником которого был Горский, заставляли его искать новые пути для создания яркого реалистического спектакля. Будучи человеком передовых взглядов и чувствуя нарастающий революционный подъем, Горский стремился средствами балета указать на недостатки современного ему общества. Один за другим он ставит такие балеты, как «Сказка о рыбаке и рыбке», «Баядерка», «Волшебное зеркало», «Дочь фараона». И хотя все они были раньше поставлены Сен-Леоном или Петипа, Горский придавал им своеобразную трактовку, выделяя мотивы социальной несправедливости. Обновляя балеты классического наследия, он давал им более долгую жизнь Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898- 1905. / Сост., вступ. К сезонам и примеч. Ю.М. Виноградов, О.А. Радищева и Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. - 640 с. . «Раймонда». «Дон Кихот», «Конек-Горбунок», сКоппелия», «Тщетная предосторожность» благодаря Горскому надолго сохранились в репертуаре наших театров. Как человек своего времени Горский испытал влияние модных тогда течений - символизма и импрессионизма. Это проявилось в таких его постановках, как «Нур и Анитра», «Этюды» -- дивертисмент на музыку Грига, Шопена, Рубинштейна, который без всякого сюжета просто создавал настроение у зрителей, новая редакция «Раймонды», ее символистская трактовка, от которой впоследствии балетмейстер отказался. Но это был очень недолгий период в творчестве Горского, деятельность которого в основном была направлена на освобождение балета от многих условностей академизма, на придание исторической достоверности оформлению спектаклей, на то, чтобы все танцы -- и солистов, и кордебалета -- были танцами-действиями, подчиняющимися логике развития сюжета. И в 1910 году состоялась премьера нового оригинального балета А. Горского «Саламбо», по одноименному роману Г. Флобера на музыку А. Арендса. Его характеризуют необыкновенно красочные танцевальные сцены, такие, как сон Саламбо, танец жриц, оживление богов, танцы богини Танаит, а также Танаит и Молоха. Это одна из лучших постановок Горского. И несмотря на то что он не сумел до конца раскрыть глубину идей и образов романа Флобера, спектакль был явлением положительным, он был противопоставлением призывам декадентов к отходу от классической литературы. Положительным было и то, что Горский в сложное предреволюционное время обратился к прогрессивным, общественно значимым идеям. Результатом многолетней деятельности Горского в Москве явился содержательный, преобразованный, обновленный репертуар балета Большого театра. Неоценимую помощь балетмейстеру в его работе оказывали талантливые мастера московской сцены, особенно Л. Рославлева, С. Федорова 2-я и М. Мордкин Гаевский В.М. Хореографические портреты. М.: APT, 2008. - 608 с. .

Первый балет Горского в Москве - «Дон Кихот», который впервые был поставлен здесь же. Молодой балетмейстер три месяца работал с труппой над спектаклем, премьера которого сразу же разделила и критиков» и зрителей, а труппу на два лагеря. Вокруг спектакля развернулись ожесточенные споры. Поддерживали Горского молодежь труппы во главе с Л. А. Роедавлевой и М, М. Мордкиным, передовой демократический зритель, молодые художники. Что же было нового в спектакле? Почему он вызвал такую бурную реакцию со стороны критики, знатоков балета и старых балетных артистов? Прежде всего это было не возобновление старой постановки, а новая редакция балета, Горский для оформления спектакля пригласил молодых художников-станковистов из частной оперы Мамонтова К. А. Коровина и А. Я. Головина, которые создали новые декорации ш костюмы. Используя режиссерские принципы Художественного театра и достижения балетмейстера Л. Иванова. Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев. По-новому строил Горский и массовые танцы. В них отдельные группы выполняли разные Задачи. От этого общепринятое построение пар в массовых танцах настолько измелилось, что практически ломало каноны парного классического танца и вносило особую ясность в передачу содержания спектакля. Было изменено и либретто балета, оно стало больше приближено к произведению Сервантеса. Очень важно то» что Горский изменил стиль работы с труппой. До того как начать работу над спектаклем, он провел беседу с артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля, даже статисты, знали свое место, свою роль и свое отношение ко всему происходящему. Постановка вызвала такую разноречивую, скандальную прессу, что смотреть спектакль пошла и публика, ранее не посещавшая балет. В основном это была демократическая, прогрессивно настроенная интеллигенция, которая безоговорочно приняла работу Горского. Следующей постановкой Горского в Москве стал балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро». Балетмейстер практически заново поставил 1-й акт, сохранив, однако, все лучшее, что было в хореографии Петипа и Иванова, в целом усилил действенность спектакля. Премьера прошла успешно. Обе эти постановки, а также возобновленный им «Конек-Горбунок» и даже заново поставленный «Вальс-фантазия» М. И. Глинки, в котором Горский, не придерживаясь какого-либо сюжета, стремился средствами хореографии выразить содержание музыки, стали как бы подготовительным этапом к его самостоятельному творчеству. В конце 1901 года Горский начал работу над постановкой своего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы», по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Эта тема в балете не была новой. Уже существовал балет «Эсмеральда», поставленный Жюлем Перро. Но балет Горского сильно отличался от прежнего тем, что акцент в нем был сделан на массовых сценах. Горский провел большую подготовительную работу. Вместе с художником Коровиным он съездил в Париж, чтобы изучить место действия балета: разработал заранее режиссерский план спектакля. Только после этого он приступил к репетициям Гаевский В.М. Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях. -- М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2007. -- 288 с. . балетный горский хореограф

Петроградский репертуар в начале революции отражал вкусы и идеи нескольких балетмейстеров. В Москве сложилась иная картина. А. А. Горский был с начала века художественным руководителем, единственным постановщиком и одним из основных педагогов московского балета. Он во многом определил художественные принципы развития балета в Москве, исполнительский стиль танцовщиков московской школы. Им осуществлялись не только все новые постановки: спектакли балетмейстеров прошлого - то, что мы привыкли называть классическим наследием,- шли в его редакции.

К 1917 году многие ранние постановки Горского уже не ставились. Тем не менее, они сыграли свою роль в формировании эстетических вкусов московской труппы.

Не сохранился балет «Дочь Гудулы», одна из любимых работ Горского, осуществленная в 1902 году в содружестве с композитором А. Ю. Симоном и художником К. А. Коровиным, многокартинная «мимодрама», где с возможной полнотой излагались перипетии романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери». С 1914 года, после пожара декорационных складов, не стало в репертуаре «Саламбо» А. Ф. Арендса (1910), самой монументальной и зрелищной из хореодрам Горского. Изредка в дивертисментах, добавляемых к небольшим по размерам балетам, показывались «Этюды», элегическая сюита на музыку А. Г. Рубинштейна, Э. Грига, Ф. Шопена и Э. Гиро, или «Танцы народов». Входящий в «Танцы народов» номер «Гений Бельгии» исполнялся иногда Е. В. Гельцер под новым названием - «Марш свободы». Считанное количество раз прошел балет «Евника и Петроний». Прочно Держалось в репертуаре только одно произведение - «Любовь быстра!». Созданный в 1913 году на музыку «Симфонических танцев» Э. Грига, балет отразил возникшую в тревожные предвоенные годы мечту об очистительной врачующей силе, которой обладает нетронутая природа, простой труд, невинная любовь. Горский сочинил лирико-комедийную сценку: встреча между рыбаком, потерпевшим кораблекрушение, и девушкой-пастушкой, любовь, помолвка, деревенский праздник. Он задался целью дать ощущение подлинности, реальности происходящего на сцене.

Горский всегда был далек от политики. Это проявлялось еще в период революции 1905 года, когда балетмейстер воспринял волнения в труппе только как угрозу своим художественным планам. В первые месяцы после Февральской революции он тоже держался в тени. На собраниях, которые в те дни проводились ежечасно и по любому поводу, он не произносил речей, не организовывал митингов, посвященных воинам-героям или политкаторжанам, не проводил подписки на «Заем свободы». Но при всем том будущее балета, пути его развития в новых условиях не переставали занимать Горского. Он не мог не задумываться над тем, куда должен направить свои силы художник, чтобы оправдать ожидания жадного до искусства массового зрителя, который начал просачиваться в театры после Февральской революции и стал их хозяином после Октября.

В 1917 году общественные круги живо интересовались проблемой «народного театра». На эту тему Горский беседовал с петроградским критиком А. А. Плещеевым в мае 1917 года. На заданный ему вопрос, допускает ли он, что балет может быть народным театром, Горский ответил: «…не только допускает, но и желает, потому что тогда балет, конечно, сохранится». Он отрицал необходимость создания специального репертуара «для народа» и утверждал, что «народ поймет общий художественный репертуар, его одинаково заинтересуют не только русские сказки». Суммируя высказывания Горского, Плещеев писал: «Хореографическое искусство, считавшееся у нас… искусством для фильтрованного общества, оказалось светлым и ясным для народа, понимающего его, ценящего и реагирующего на него. Будут существовать образцовые государственные театры - сохранится и балет… Все театры с художественным репертуаром - народные. Разговоры о том, что полезно народу, что он поймет, да что для него недоступно - это лукавые соображения старого режима… Народ все поймет, все почувствует, что художественно… Народные театры, если уж цепляться непременно за эту вывеску,- это театры, доступные по ценам… И лучших народных театров вы не сочините!».

В Мариинском театре сезон 1916/17 года окончился 7 мая. Новых спектаклей показано не было, состоялись балетные представления в честь жертв революции.

Внимание артистов было обращено на вопросы самоуправления, административные, финансовые. Карсавина вспоминает, что ей в эти дни приходилось главным образом рассматривать заявления, касающиеся продвижения по службе. Основная масса деятелей театра в политике разбиралась слабо и, с восторгом приняв революцию, считала, что свержение самодержавия решило все проблемы, устранило все противоречия. Очевидец событий, артист балета Мариинского театра Н. А. Солянников, так определил настроения в труппе: «…можно было беспрепятственно говорить «революция», «свобода» и даже петь «Дубинушку». Поэтому в существо революции, а также всех этих «свобод» артисты не вдавались».

 
Перейти к загрузке файла
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>